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Museo Pedro de Osma
 

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El Museo Pedro de Osma ha reubicado toda su colección en función del nuevo guión museográfico elaborado recientemente por el Doctor Jaime Mariazza y habiéndose hecho cargo de la museografía el Doctor Ricardo Estabridis. En este sentido, ofrece las siguientes salas temáticas:


1. SALA DEL MANIERISMO

El arte italiano que se desarrolló entre los años 1520 y 1600, es comúnmente denominado manierista debido a la particular manera de cada artista de expresarse a base de modelos cuyos cánones representan una reacción anticlásica que cuestionó la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento. Los patrones estéticos y las reglas de composición con sus componentes de orden y perspectiva que había interesado a los maestros del siglo XV, fueron transformados mediante la alteración de las normas, medidas y proporciones que hasta entonces habían regido la producción plástica. Esta tendencia, que aparece claramente en las pinturas que Miguel Angel hizo en la bóveda de la capilla sixtina (1508-1512) se acentuó después de la muerte de Rafael, ocurrida en 1520, etapa en la que coincidentemente factores extra artísticos como los descubrimientos geográficos, la comprobación de la redondez de la tierra, el cisma creado por Lucero y su doctrina protestante o el saco de Roma de 1527, entre otros factores, contribuyeron a desestabilizar el orden imperante y a crear un clima de crisis que se reflejó en las artes a través de los cambios citados.

El arte europeo en América, ya sea mediante obras importadas o mediante la presencia de artistas italianos que desde 1575 llegaron con la finalidad de contribuir a la campaña de evangelización o simplemente en busca de fortuna, tuvo un carácter que podemos calificar de manierista por el empleo de colores iridiscentes y acuosos y por el modelado de sus figuras. El primero de ellos fue Bernardo Bitti, sacerdote jesuita que pintó para los templos de su orden en Lima y en varias ciudades del sur andino. Algunos años después hallamos en Lima a Mateo Pérez de Alessio, llegado en 1588, quien trabajó para los estamentos políticos y religiosos más altos del gobierno virreinal. En 1600 se tiene registrada la llegada de Angelino Medoro quien dejó alguna obra en Quito y ciudades de Colombia antes de trabajar en Lima, ciudad en la que vivió hasta su partida de vuelta a Europa en 1622. Los discípulos que ellos formaron, Fray Pedro Bedón, Luis de Riaño, Pedro Pablo Morón, Francisco Bejarano, entre muchos otros, difundieron los principios de la pintura manierista tardía en el norte y sur de los andes y contribuyeron a consolidar la presencia de ciertos modelos plásticos devocionales cuya vigencia se mantuvo durante todo el periodo virreinal. Nos referimos, sobre todo, a las imágenes de la Virgen con el Niño, a la Virgen de la Leche o a diversas imágenes de la Inmaculada que se convirtieron con el tiempo en íconos representativos de la piedad popular.

 
 

2. SALA DE ADVOCACIONES MARIANAS

Ninguna imagen del repertorio cristiano ha congregado en torno suyo a una multitud tan grande de seguidores como la Virgen María. A ello ha contribuido en gran medida su propia leyenda que ha movido a compasión y admiración a los devotos del mundo entero quienes ven en ella al personaje celestial más cercano a las emociones humanas. Su papel de redentora y protectora propició un culto extendido en pueblos y regiones, acrecentado a través del tiempo. El arte de las catacumbas nos ofrece la primera de sus imágenes que la presenta en su función simbólica de alimento espiritual mediante la creación de un tema conocido como la Virgen de la Leche. A partir de allí se suceden diversas formas de representación plástica donde cada una alude a un concepto encomiástico que se concretiza con atributos, signos y símbolos que acompañan a la imagen y en los que se manifiesta la fe popular.

Proveniente de los países católicos de Europa llegó a América un grupo de advocaciones marianas bajo la forma de imágenes de altar o bien auspiciadas por las ordenes religiosas encargadas de la labor evangelizadora. En el primer grupo podemos mencionar las efigies de la Virgen de la Candelaria de Tenerife y la Almudena, procedentes del área de Madrid y de las islas Canarias, respectivamente, cuyos antecedentes fueron piezas escultóricas, de origen medieval, de las que se hicieron reproducciones pintadas para facilitar su transporte hacia el Nuevo Mundo. De la mano de dominicos y franciscanos, en el siglo XVI, llegaron las vírgenes del Rosario y de la Inmaculada, así como los mercedarios trajeron su imagen titular y los jesuitas favorecieron el culto a la Virgen de Loreto. Algunas de éstas sufrieron transformaciones iconográficas que, como en el caso de la del Rosario, se le agregaron penachos de plumas y coloridas vestimentas para ella y el Niño así como jarrones con flores en su altar. Esta fue la labor de los imagineros en ciudades como Pomata que, en el siglo XVIII, consiguieron exportar el prototipo creado como una forma de representación constante y repetida en toda el área andina. El virreinato peruano vio, además, el nacimiento de otras advocaciones en su propio suelo como resultado de la interpretación de las historias sagradas por parte de las pobladores andinos a las que se unieron las leyendas locales sobre milagros y apariciones. Así, la Virgen de Cocharcas fue el centro de un fervoroso y extendido culto y su iglesia convertida en lugar de peregrinación. Las versiones pintadas que se hicieron de ella narran las peripecias del indio devoto Sebastián Quimichi que, en 1598, mandó tallar una réplica de la Virgen de Copacabana y que llevó hasta su santuario en el lugar actual, de donde él mismo procedía. Con el tiempo, la iconografía de la imagen se independizó de la Candelaria y hacia el siglo XVIII había alcanzado ya su propio lenguaje simbólico. Su santuario es comparable a los dedicados a la Virgen de Luján en Argentina o a la de Guadalupe en México. La Virgen mexicana fue una de las primeras imágenes marianas creadas en América en el siglo XVI. Fue, y sigue siendo, un icono de devoción y un símbolo de la identidad nacional de aquel país.


 


3. SALA DE ANGELES Y ARCANGELES


De acuerdo a la mitología cristiana, los ángeles y arcángeles son miembros de la corte celestial encargados, los primeros, del cuidado de los hombres y, los segundos, de servir como mensajeros de Dios cuyas órdenes cumplen obedientemente. Estos últimos poseen un carácter polarizado que la fe popular y los místicos medievales acentuaron al contraponer a su esencia el carácter violento que sus respectivas misiones exigen, como son, por ejemplo, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso o la lucha contra las fuerzas demoníacas. Otros pasajes bíblicos acentúan igualmente estos rasgos. Los concilios de Roma, en el año 745, y el de Aquisgrán, en el año 788, reconocieron en las figuras de Miguel, Gabriel y Rafael a los únicos arcángeles del credo cristiano y, en tal virtud, fueron incorporados al repertorio de imágenes sagradas de la Iglesia, individualizados por sus nombres, por sus leyendas y atributos iconográficos respectivos.

Su representación plástica estuvo normada por las disposiciones del concilio de Trento, pero en curiosa contradicción a éstas, fueron retratados frecuentemente al lado de arcángeles como Uriel, Zadkiel, Jehudiel y otros de diversos nombres que provienen de escritos apócrifos. Se difundieron tanto en pintura como en láminas grabadas en el norte de Europa desde el siglo XVI en adelante. Su formalización en el arte fue un medio de conciliación entre los preceptos canónicos y las leyendas espurias que permitió a la Iglesia ampliar su vocabulario evangelizador, fenómeno que queda demostrado en las series de arcángeles que se pintaron en el virreinato peruano donde fueron asimilados por distintos sectores de la población como objetos de culto resultantes de la simbiosis producida por la tradición de antiguas imágenes aladas o aves guerreras de tiempos prehispánicos y las formas heredadas del arte europeo. De este sincretismo surgen los arcángeles arcabuceros, considerados como una invención propia de los andes del sur peruano, que hacia el año 1680 consiguió que la identificación entre el sonido del trueno –ilappa- y el sonido del arcabuz español tomara la forma definitiva del arcángel tal como lo conocemos hoy. Los pintores coloniales los imaginaron eternamente jóvenes, asexuados, vestidos ya sea con largas túnicas o a veces con uniforme militar. Los arcángeles y la Virgen María, así como los temas trinitarios, fueron espacios sincréticos de actuación de ideas donde antiguas formas de culto se mezclaron con el credo llegado de Europa sin desactivar sus códigos de significación y revestidas de una nueva apariencia continuaron vigentes para la población andina durante todo el periodo virreinal.

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4. SALA DE ESCULTURAS

La escultura es uno de los grandes rubros de acción del arte virreinal peruano donde se revela la enorme influencia que ejerció la estética barroca sevillana, cuyos modelos arquetípicos de fe y devoción popular fueron emulados y reelaborados por los artífices americanos. El desarrollo de nuestra escultura se halla ligada a nombres populares en la historia del arte hispánico como Martínez Montañés, Gregorio Fernandez, Juan de Mesa o Pedro de Mena y es bien conocido el hecho que algunos de ellos trabajaron para Lima cumpliendo encargos de casas religiosas de esta ciudad, pues los monasterios limeños más importantes y ricos, como el de la Inmaculada Concepción o el de la Encarnación, solían contratar directamente con los artistas la realización de obras, e igualmente, muchos artistas españoles solían exportar sus trabajos al mercado peruano. De esta manera, desde fines del siglo XVI el influjo flamenco dio su lugar a la moda española, cuya vertiente sevillana sería decisiva en la conformación del gusto escultórico de los principales centros artísticos del virreinato.

La técnica de la talla y la decoración dorada de la madera permanecieron invariables a lo largo de todo el periodo virreinal y su práctica no solo se refiere a figuras de bulto o relieves; comprende también retablos, púlpitos, ambones, tabernáculos, sagrarios y techos. El material preferido fue la madera, sin embargo, en los talleres andinos se usó un tipo de madera blanda proveniente de una planta local llamada maguey cuyo tronco era cortado y amarrado y, luego de ser reforzado con yeso y tela encolada, recibía un tratamiento a base de color y pan de oro semejante al que se obtenía trabajando en cedro, nogal o pino.

 


5. SALA DE ALEGORÍAS


La alegoría es un lenguaje asociativo e indirecto que alude a un concepto abstracto cuya concreción se logra mediante el uso de atributos iconográficos, figuras humanas, animales o plantas. Este concepto suele ser un conocimiento o una idealización del grupo y, por lo general, está vinculado a una escala de valores morales que norma su vida en sociedad. Así, la justicia, el amor o la muerte, por ejemplo, se han simbolizado tradicionalmente con una balanza, con flechas o mediante una guadaña, respectivamente. Esta manera de transmisión de pensamientos es frecuente en el arte occidental desde la antigua Grecia y se enriqueció mucho más con los contenidos cristianos que se manifestaron, primero, a modo de metáforas como parte de la retórica evangelizadora y, luego, como formas visibles donde ciertas ideas como la virtud, el vicio, el pecado y otras adquirieron su representación definitiva en los programas iconográficos medievales.

El arte virreinal peruano recibió de Europa la costumbre de comunicar ciertos pensamientos con signos y símbolos cuyo significado pudo ser fácilmente interpretado por la población local a partir de las historias bíblicas y de los conceptos difundidos por la emblemática que desde el siglo XVI en adelante empleó un lenguaje figurado como parte de un ejercicio de ingenio literario. El museo Pedro de Osma ha reunido en esta sala un número de obras que lucen esta particular característica. Vemos, por ejemplo, que sobre un bargueño se han pintado las imágenes de la Fortuna y la Victoria tomadas de Solórzano. La Iglesia está representada como una nave cuyo mástil se forma con la figura de Cristo crucificado, es atacada por los infieles y defendida por santos y hombres píos. Igualmente, las alusiones eucarísticas son frecuentes en la figura de la Custodia, destinada a mostrar el cuerpo de Cristo figurado por la hostia que se deposita en el interior del sol o parte superior conformada por rayos que simbolizan al Padre Eterno y la luz que irradia en el universo. Otro tema eucarístico es el conocido como Lagar Divino donde Cristo aparece procesando las uvas para convertirlas en vino como metáfora de su propia sangre derramada en los momentos de su pasión y muerte. Este tema aparece en una talla en piedra de Huamanga al lado de otra similar con la Virgen Inmaculada rodeada de los símbolos de sus letanías que son invocaciones a María y cantos a sus virtudes.

El signo de la cruz tiene una larga tradición desde el nacimiento del cristianismo y suele estar unido a otros signos que se refieren a las dignidades, jerarquías y despojos humanos colocados a sus pies en clara alusión a su condición de inferioridad respecto de la cruz la que frecuentemente, como en la pintura que vemos aquí, es acompañada de un pelícano que se hiere en el pecho para alimentar a las crías con su propia sangre. Este animal ha sido comparado de antiguo con Cristo y considerado como un símbolo de la transustanciación de éste. Otras formas alegóricas que hallamos en el repertorio de la pintura virreinal peruana son composiciones cuyo aspecto discursivo permite una doble lectura en función del propósito eminentemente didáctico que el lenguaje pictórico perseguía. Nos referimos a temas como Adán y Eva en el momento en que él recibe la manzana que ella le entrega, escena que puede ser un recordatorio del Génesis o una manera de representar el pecado. Lo mismo podemos decir de un lienzo que muestra la conquista de la ciudad de Córdoba por el rey San Fernando cuya interpretación puede permanecer en el marco de la ilustración histórica o bien podemos deducir el concepto de triunfo del credo cristiano sobre otras creencias inherentes a la imagen del rey victorioso en oposición al infiel vencido.

 


6. SALA CUSCO XVII


Si bien la pintura cuzqueña recibió su aliento fundacional por parte de los pintores italianos que llegaron en el último cuarto del siglo XVI, será con la influencia del arte de Flandes y de España con las que concretará su desarrollo y consolidará su madurez formal, ornamental y expresiva. La pintura del siglo XVII en Cuzco estuvo dominada por las preponderantes figuras de Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Pumacallao, quienes llenaron la mayor parte del siglo con sus composiciones en las que observamos diferentes ascendientes. La modalidad flamenca seguida por el primero y el gusto por lo español que manifiesta el segundo, son elementos que monopolizaron la producción local. Otros pintores, como Juan y su hijo José Espinoza de los Monteros y su taller, siguieron inicialmente ambas corrientes hasta alcanzar un estilo propio a fines de dicho siglo.

En el trabajo de estos pintores tendremos los elementos que definen el estilo cuzqueño a partir del uso de láminas grabadas. Los paisajes urbanos y campestres y la manera cómo las escenas se insertan en ellos y el modo de componer las figuras cuyos modelados muestran todavía una cierta dependencia del manierismo italiano, rasgos que vemos en pintores como el mencionado Quispe Tito, serán gradualmente reemplazados por la adopción de la moda barroca con grandes composiciones llenas de movimiento, color y claroscuro contrastado, tal como vemos en las obras de Basilio de Santa Cruz, cuyo trabajo fue determinante en la evolución del arte de la pintura. Hacia 1673, el Obispo Mollinedo y Angulo llegó a Cuzco y dio un nuevo impulso a los proyectos de reconstrucción de la ciudad que se encontraban en marcha desde el terremoto de 1650. Los talleres locales desplegaron una enérgica labor decorando con pinturas los conventos, monasterios, iglesias y capillas que eran levantados nuevamente. Fue así como la moda barroca de raigambre hispana llegó a ser adoptada por los pintores cuzqueños quienes la siguieron practicando hasta fechas posteriores al fin del dominio virreinal.

Los procedimientos técnicos practicados fueron igualmente innovadores. Los pintores emplearon una mezcla a base del antiguo temple al huevo, de apariencia opaca, y la pintura diluida en aceite, de transparencia brillante, de origen renacentista europeo. A esto se le llamó técnica mixta y constituyó un recurso frecuente aplicado sobre telas de algodón, lino o yute.

 


7. SALA CUZCO XVIII


El siglo XVIII en el Cuzco está caracterizado por una dinámica actividad de los talleres donde la pintura devocional alcanzó un alto nivel de calidad gracias a la habilidad de maestros como Marcos Zapata, Basilio Pacheco o Mauricio García. En la mayor parte de los cuadros, se hace evidente un creciente gusto de la clientela local por el uso del dorado como un rasgo de culto y decoración. La presencia del oro en los lienzos religiosos está fundamentada no solo por las preferencias del mercado colonial sino también en la carga simbólica que este material tenía en la región desde tiempos prehispánicos que no difiere en mucho del significado que a la luz dorada se le otorga en la tradición cristiana, como forma retórica de representación de ciertas figuras celestiales.

El desarrollo de la pintura religiosa, con su contenido simbólico y sus reelaboraciones iconográficas, no impide que desde muy temprano en el siglo se ponga de manifiesto, y cada vez con mayor fuerza, una decoración basada en signos y formas geométricas provenientes del antiguo imperio de los incas, cuya reconstitución profetizaban ciertos mitos como el de Inkarri. Esta nueva estética se generalizó hacia 1750 en pinturas, textiles, orfebrería, trabajos en madera, mates y otros; conformó un horizonte cultural paralelo al oficial y fue el referente ideológico que animó el levantamiento insurgente de varios grupos rebeldes que actuaron como antecedentes de la gran revolución liderada por José Gabriel Condorcanqui en 1780. Frente a este clima de malestar político, las instituciones virreinales elaboraron mensajes de conciliación que, desde el ámbito de la pintura, determinaron la aparición de una nueva iconografía. Tal es el caso del tema conocido como El matrimonio de la ñusta, tomado por la orden jesuita en base a un suceso del siglo XVI y expuesto en imágenes dos siglos mas tarde. La composición, estructurada según la vemos en un cuadro de esta sala, intenta ser un argumento convincente de la legitimidad de las autoridades españolas en el Perú al narrar el matrimonio de la ñusta Beatriz, sobrina del último inca, Huaina Capac, y heredera del imperio incaico, con Martin de Loyola, sobrino del santo jesuita Ignacio de Loyola. A su vez, la hija de ambos, Lorenza, se casó con Don Juan de Borja, sobrino de otro santo jesuita, San Francisco de Borja. De este modo, los descendientes de los santos más representativos de la Contrarreforma española quedaban emparentados con la dinastía imperial cuzqueña.

Otros temas surgidos al calor de la escena política de la época, muestran un conjunto de medios retratos de los incas y los reyes españoles en sucesión cronológica, composición que deriva de un grabado creado por el sacerdote Alonso de la Cueva perteneciente a la orden de San Felipe Neri en 1725. De este grabado se origina una variante que muestra únicamente los retratos de los incas en un claro rompimiento con lo español.

 


8. SALA DE RETRATOS


La producción de pinturas estuvo dedicada en su mayor parte al género religioso por constituir éste una herramienta didáctica y un recurso mnemotécnico para preservar en la memoria colectiva las enseñanzas de las historias sagradas, de donde procedía la escala de valores de la sociedad colonial. Sin embargo, los asuntos profanos no fueron ajenos a nuestros pintores y es así que las noticias documentales que conocemos y los pocos cuadros de este tipo que han llegado hasta el presente, nos muestran diversos pasajes mitológicos, vistas de batallas, escenas cortesanas y otros que fueron favoritos de la clientela citadina, especialmente en las ciudades de Cuzco y Lima. De éstos, el más popular fue, sin duda, el retrato, género que muchos de nuestros pintores cultivaron y en el que pusieron lo mejor de su experiencia y habilidad.

Lejos de ser concebido como un ejercicio de estética, el retrato tuvo más bien un carácter recordatorio tanto a nivel privado como institucional. No pretendía la reproducción fidedigna de la realidad, concentraba su interés en la mirada y en el rictus de la boca para enfatizar su discurso expresivo y de compenetración sicológica. En muchos casos, iba acompañado por una cartela que contenía el nombre y los datos biográficos del retratado, procedimiento habitualmente empleado con intención apologética acerca del papel público desempeñado por el modelo.

El museo Pedro de Osma ha reunido en esta sala algunos retratos de su colección. Pertenecientes a los siglos XVII y XVIII., forman el conjunto más grande de reyes españoles pintados por maestros locales que es posible ver en nuestro medio. En algún caso, como la imagen de Carlos III, la composición procede de un modelo grabado que circuló ampliamente por España y América.

 

 
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